Albers: art's relativity theorist
This is the English translation of a review of the exhibition Josef Albers. Små grep, stor effect (Minimal Means, Maximum Effect), at the Henie Onstad Kunstsenter, Høvikodden, Norway, 18 September—14 December 2014. The review was published on kunstkritikk.no on 15 October, 2014. The original Norwegian is below.
Minimal Means Maximum Effect (Små grep, stor effect) is the title of Henie Onstad Kunstsenter's exhibition of works by Josef Albers, and it is a natural sequel to the exhibitions HOK held earlier this year on Norwegian architects and designers' relationship to the Bauhaus, and the Bauhaus and scenography. Albers was in many ways himself a product of the Bauhaus, where he was first a student and later an instructor. After immigrating to the United States when the Bauhaus closed in 1933, Albers furthered his ideas in the context of his positions at Black Mountain College and Yale University.
"Henie Onstad is not alone in its interest in this phenomenon. Exhibitions, books, a flood of replicas, and a welter of design products in Bauhaus style have cropped up in recent years in the wake of the extraordinary exhibition about the school held at MoMA in 2009. If we peruse the catalogue from the MoMA show, we find Josef Albers represented with stained glass works, a teacup, a fruit bowl, furniture, and typographical sketches, and the exhibition at Henie Onstad also displays these works. At MoMA we were able to view his wife Anni Albers's woven works, a reminder that she had been the first designer ever granted a solo exhibition at MoMA. Her position is minimized at Høvikodden, however, reduced to a tribute from her husband in a series of red paintings dedicated to Anni – a banal personal reference which seems almost indecorous in Albers's universe.
"Albers's art is of course devoid of the slightest suggestion of sentimentality. Art was more vital than all that. It was through art that one gained insight into the spiritual world, a deeper common ground than what any isolated individual is capable of reaching. Art's history was only interesting to the extent that it held something useful and of consequence for the future. The foundations of Albers' work lay not in historical references, but in a confrontation with the here and now! Ideology, culture, society, and art had to be liberated from tradition and entrenched modes of thought.
"Albers was not a scholar, but he did have two art historical works in his possession that shed light on his conception of the correlation between form and life: Heinrich Wölfflin's book on the development of art from the Renaissance through the Baroque, from 1888, and Wilhelm Worringer's 1911 book on the Gothic. Both authors subscribed to a theory that the particular formal expression that became prevalent in a given age was a visual response to the spirit which commanded that age. Hegel looms in the background, and we sense that Albers is anchored in a German tradition where the skin is not just an exterior layer, but a reflection of the soul. He is in search of an essence he cannot formulate any other way than by pointing to a reflection of it. We sense an echo from the Viennese philosopher Ludwig Wittgenstein's Tractatus, proposition 6.522: "Es gibt allerdings Unaussprechliches. Dies zeigt sich, es ist das Mystiche." ("There is indeed the inexpressible. This shows itself; it is the mystical.") And as a conclusion, proposition 7: "Wovon man nicht sprechen kann. Darüber muss man schweigen." ("Whereof one cannot speak, thereof one must be silent.") Albers's ambition can be said to be depicting with paint what he cannot articulate with words.
"Albers was trained as an educator, and as such he was steeped in the reform pedagogical ideas that held that students should learn via practice. Reform pedagogy encompasses here everything from John Dewey's pragmatically-oriented motto "learning by doing," to Maria Montessori and Rudolf Steiner. It also had a more official aspect. Germany was the world's leading industrial power in the years preceding the First World War, and there was increasing demand for a skilled workforce within the design and building professions. Albers found his bearings early on within a reform pedagogical landscape which asserted that the arts should play a practical role for success and well-being in the present and the future.
"While all aspects of Albers's endeavor are represented in the exhibition at Henie Onstad, his painting is at its core. The exhibition creates the impression that Albers's art can almost be considered experiments in an investigation of color, an impression that undermines an understanding of his work as advocating the erosion of specializations within art. For most, the paintings probably make a less than charming first impression. There are no supple, sensual brushstrokes, dazzling with their virtuosity. The colors are applied with a palette knife and impart a sense of having been pushed into place through innumerable repetitions of the same movement. Each color is contained within an area, most often a square but occasionally a rectangle. The areas have precise borders, yet they are neither blade-sharp nor perfect.
"The same technical procedure and formal pattern is repeated from one picture to the next; only the colors change. These pieces comprise a demonstration of the relativity of color. John Gage writes of Albers's work with color in Colour and Meaning: "Albers relegated 'theory' to the final stages of practice; and it is certainly questionable how far he had a coherent conception of colour-theory at all." The basis of Albers's work with color was observation, but true to the spirit of Romanticism he was certainly also aware of color's metaphysics, to which he would have had a thorough introduction through his teacher Johannes Itten and Bauhaus colleagues Paul Klee and Wassily Kandinsky – three color theorists with ambitious conceptions of the mysteries of color.
"Artistically, Albers gravitated toward Expressionism prior to coming to the Bauhaus, especially Expressionism's notion of liberating form and color from conventions. His greatest experience of art as a youth was seeing Edvard Munch's study for Solen (The Sun) on exhibit in Berlin in 1913 – that fantastic image with its intense splotch of yellow in the middle of the canvas radiating energy out into the space through beams of light in a diagonally arranged pattern. And so, centered compositions dominated by a single color emanating energy through its relationships with other colors became Albers's objective as well in his later pictures. Albers's choice of the square can in a sense be read as a tribute to Malevich's black and white square, which of course also can be read as a comment on color: color is a function of light, white is the sum of all colors, and black is the absence of light and thus of color. In addition, the quadratic format signifies that we are dealing with a flat image. Munch + Malevich = Albers!
"Albers contents himself with the observation that the quality of a color changes in its relationship to other colors, and he puts forth a simple "theory of relativity" for color. This aspect of Albers's endeavor runs parallel to perceptual psychologists' investigation of the effects of color in the 1950s. Albers also worked with pure geometric form and with issues related to inversion and the relation between background and foreground. The latter we recognize again as recurring themes in the abstract art of the 50s. Albers's book on color was published in 1963, thus too late to have had an impact on the pioneers of Norwegian abstract art at Norsk Teknisk Høyskole (Norwegian Technical College; today, NTNU, the Norwegian University of Science and Technology).
"Gunnar S. Gundersen, who was associated with its building department, and Arne Korsmo experimented with how the viewer perceives spatial relationships based on size, position in space, and color in an "experiment house" – a cube that could be spun around in order to alter the perceptual conditions. Ramon Isern, working in the same department, was interested in French phenomenology and carried out experiments with materials and form. Lars Tiller, Roar Wold, Håkon Bleken, and Halfdan Ljøsne, who were with NTH's institutt for Form og Farge (Institute of Form and Color), explored issues relating to surface and space, figure and ground, and color theory, all in furtherance of the reform pedagogy from which the Bauhaus also arose. Albers's direct influence on Norwegian artists was minimal, with the exception, however, of his sole Norwegian student, Wencke Smith (1927-72); although little-known today, Smith was one of the pioneers of Norwegian abstract sculpture around 1960.
"Returning to the paintings, they are quite small, almost demure. We sense that they are based on a practically ordered phenomenology: the picture must be readily comprehended from an arm's length and easy to handle. Some have asserted that Albers deviates from American artists in his refusal to work on a larger format. This is a misconception. Albers was a pioneer of the approach to formats that we find among the American Minimalists who scaled their works to the body. It is hardly incidental that the lumber in Carl Andre's wooden sculptures was cut to just such a weight that he could arrange the pieces on a gallery floor himself without assistance.
"As an instructor, Albers emphasized practical exercises with simple and inexpensive materials, and of utmost importance was the understanding he instilled in his students of the connection between a material's qualities and its formal potential. The students' analyses of such materials as paper, wire, plastic, and sand as bases for three dimensional form are echoed in work by American artists of the '50s and '60s, from Robert Rauschenberg to Eva Hesse. In his exploration of colors in combination with basic geometric shapes Albers not only paved the way for concrete painting around 1950, but also later inspired the Op Art movement and Pop art in their use of simple geometry combined with typography. More recently we rediscover Albers's work with the materiality of color as an important theme in Robert Ryman and Sean Scully.
"The Bauhaus ideal was the medieval artisans' workshop and the collective effort in achieving a common objective. But while the church, God's house, was the primary focus in the Middle Ages, modern society replaced it with profane architecture and aspirations of incorporating within it elements from all forms of art. Thus Albers was the ideal teacher at institutions that disavowed a hierarchically organized system for the arts with visual art ranked highest, and were more concerned instead with the interplay between products created out of a common impetus, be it a doormat, a teacup, a photograph, or a painting. Interestingly enough, Albers has in recent years gained greater recognition as a designer and photographer, and it is a shame that Albers the photographer is not more broadly represented in this exhibition. His unpretentious photography in a straightforward style evinces the same sobriety and solid mastery of craft that characterizes everything else he pursued.
"Albers's art is visual communication at its most effective, achieved by forsaking all digressions that might distract the gaze from the work's formal and technical execution. An aging museum visitor is transported back to lessons in form and color, led by enthusiastic and progressive instructors in the '60s. The need for optimal utilization of materials in a time of scant resources, the postwar era, and the ideal of functional and pure forms, has today migrated from applied arts and crafts to industrial production. Albers was a forerunner when it comes to this. Hopefully one will be a better, more selective customer at the art center's neighbor, IKEA, after seeing this exhibition.
"Albers's most famous student, Robert Rauschenberg, praised Albers for his holistic view of art, one that did not cultivate a hierarchical organization of the various forms of art. This point is unfortunately lost in the installation of the show at Henie Onstad. The immaculate presentation, in the spirit of MoMA, with informative, yet concisely formulated wall texts, promotes an impression of Albers as an isolated genius. And yet, conversely, his strength lay in having been part of an interesting network where art, craft, design, and architecture combined in a fertile interplay, where he played an important role due to his versatility.
"The exhibition is installed in the Prismasalene, a space that represents completely different ideals than those Albers stood for. The organic and expressive architecture is not the best environment for his restrained work. The walls on which the works are hung are like a screen that is folded in and out, leading the eye to wander and observe works at an angle. Albers's art resists this wandering gaze; it demands that one stop up and concentrate on one work at a time. The perfect surroundings for this art are in fact the living rooms of the simple and spare architecture these works they were meant for. Their place is in just such a total work of art.
Albers, kunstens relativitetsteoretiker
Små grep, stor effekt, er tittelen på Henie Onstads utstilling med arbeider av Josef Albers. Den er en naturlig oppfølger til de to utstillingene om norske arkitekter og designeres forhold til Bauhaus, og Bauhaus og scenografi tidligere i år. Albers selv var på mange måter et produkt av Bauhaus, der han først var elev og senere lærer, før han dro til USA da skolen ble nedlagt i 1933. I USA videreførte han så sine ideer i stillingene han fikk ved Black Mountain College og Yale.
Henie Onstad er ikke alene om å interessere seg for fenomenet. Utstillinger, bøker og en styrtsjø av replikaer og pastisjer av designprodukter i Bauhausstil har dukket opp de siste årene, forsterket av den fantastiske utstillingen om skolen på MoMA i 2009. Plukker vi frem katalogen fra MoMA, er Josef Albers representert med glassbilder, en tekopp, et fruktfat, møbler og typografiske utkast. Utstillingen på Henie Onstad viser også disse arbeidene. På MoMA fikk vi se hustruen Anni Albers' vevnader, en påminnelse om at hun var den første designeren som fikk en separatutstilling på MoMA. På Høvikodden er hennes rolle redusert til en hyllest fra ektemannen i en serie røde malerier dedisert til Annie – en banal personlig referanse som nesten er ukledelig i Albers' univers.
Albers' kunst er nemlig avskallet alt som smaker av føleri. Kunsten var viktigere enn som så. Gjennom den kunne man få innsikt i en spirituell verden, en dypere felles grunn enn det det isolerte enkeltmenneske kan nå frem til. Kunstens historie var bare interessant med tanke på om det var noe der som kunne brukes med konsekvenser for morgendagen. Idealene for Albers' kunstnerskap lå ikke i historiske referanser, men i en konfrontasjon med et her og nå! Ideologi, kultur, samfunn og kunst måtte frigjøres fra tradisjon og vanetenkning.
Albers var ikke opptatt av boklig lærdom, men han hadde to kunsthistoriske verk i sin bokhylle, som antyder hvordan han oppfattet sammenhengen mellom form og liv: Heinrich Wölfflins bok om kunstens utvikling fra renessansen over i barokken fra 1888, og Wilhelm Worringers bok om gotikken fra 1911. Begge forfattere bekjente seg til en teori om at den formfølelsen som gjorde seg gjeldende i en bestemt epoke, var et visuelt tilsvar til den ånd som behersket epoken. Hegel spøker i bakgrunnen, og vi aner at Albers er forankret i en tysk tradisjon der skinnet ikke bare er en ytre ham, men et gjenskinn av ånden. Han er på leting etter en essens han ikke kan formulere på annet vis enn gjennom å peke på et gjenskinn av den. Vi aner et ekko fra wienerfilosofen Ludwig Wittgensteins Tractatus, sats 6.522: «Es gibt allerdings Unaussprechliches. Dies zeigt sich, es ist das Mystiche.» Og som en konklusjon sats 7: «Wovon man nicht sprechen kann. Darüber muss man schweigen.» Albers' ambisjon kan sies å være å vise i maleriet det han ikke kan tale om.
Albers var utdannet formingslærer, og han var støpt i reformpedagogiske ideer som hvilte på at eleven skulle lære gjennom praksis. Reformpedagogikk omfatter her et vidt knippe av ideer som inkluderer alt fra John Dewys pragmatisk orienterte devise «Learning by doing», til Maria Montessori og Rudolf Steiner. Den hadde også en mer offisiell side. Tyskland var verdens ledende industrimakt i årene før første verdenskrig. Det var behov for faglært arbeidskraft innenfor design og byggfag. Albers orienterte seg allerede som ung i et slikt reformpedagogisk landskap der det kunstneriske skulle spille en praktisk rolle for velstand og velvære i nåtid og framtid.
Alle sider av Albers' virke inngår i utstillingen på Henie Onstad, men maleriet er satt i sentrum. Utstillingen skaper et inntrykk at Albers' kunst nærmest er å betrakte som eksperimenter som inngår i en utforsking av farge. Det svekker forståelsen av hans virke som en representant for et kunstsyn som brøt ned spesialiseringer. Maleriene vil nok for de fleste gi et lite sjarmerende førsteinntrykk. Her er ingen spenstige, sensuelle penseldrag som kan forføre med sin virtuositet. Fargen er lagt på med palettkniv og gir en følelse av å ha blitt dyttet på plass gjennom utallige repetisjoner av den samme bevegelsen. Hver farge er samlet innenfor et felt, som oftest en firkant, men det kan også være et rektangel. Feltene har presise avgrensninger, men de er ikke knivskarpe eller perfekte.
Den samme tekniske prosedyre og det samme formskjema gjentas fra bilde til bilde. Fargene endres. Dette er demonstrasjonsstykker på fargens relativitet. Om hans arbeid med fargen skriver John Gage i Colour and Meaning: «Albers relegated 'theory' to the final stages of practice; and it is certainly questionable how far he had a coherent conception of colour-theory at all». Til grunn for Albers' arbeid med fargen lå observasjon, men i beste romantiske ånd var han nok også bevisst fargens metafysikk, som hadde han fått grundige innføringer i gjennom sine lærere Johannes Itten, og Bauhaus-kollegaene Paul Klee og Wassily Kandinsky – tre fargeteoretikere med høytflyvende forestillinger om fargens mysterier.
Kunstnerisk orienterte Albers seg mot ekspresjonismen før han kom til Bauhaus, og kanskje særlig mot ekspresjonismens idé om en frigjøring av form og farge fra konvensjoner. Hans største kunstopplevelse som ung var synet av Edvard Munchs utkast til Solen, utstilt i Berlin i 1913 – det fantastiske bildet med den voldsomme gule fargeflekken midt på lerretet som pumpet energi ut i rommet gjennom stråler i et diagonalt stilt mønster. Sentrerte komposisjoner dominert av én farge som emanerer energi gjennom de relasjoner denne hovedfargen inngår i, blir da også Albers' formel i de senere bildene. Albers' valg av firkanten kan på sin side leses som en hyllest til Malevich' svarte og hvite kvadrat, som jo også kan leses som en kommentar til farge; farge er knyttet til lys, og hvitt er summen av alle farger, og svart er fravær av lys og dermed av farge. Det kvadratiske formatet blir dessuten et tegn på at vi har å gjøre med et flatt bilde. Munch + Malevich = Albers!
Albers nøyer seg med iakttagelsen av at farger skifter karakter ut fra sitt forhold til andre farger, og fremsetter en enkel fargenes «relativitetsteori». Vi kan se denne delen av hans virksomhet som en parallell til hvordan virkningen av farger ble utforsket av persepsjonspsykologer i 1950-årene. Han arbeidet også med klare gestalter og med problemstillinger knyttet til inversjoner og relasjonen mellom bakgrunn og forgrunn. Dette siste kjenner vi igjen som gjennomgangstemaer i 50-tallets abstrakte kunst. Albers' bok om farger utkom i 1963, og kom altså for sent til å få noen betydning for pionerene i norsk abstrakt kunst ved Norsk Teknisk Høyskole (i dag NTNU).
Gunnar S. Gundersen som var knyttet til avdelingen for bygg, eksperimenterte sammen med Arne Korsmo med hvordan betrakteren oppfatter romlige forhold ut fra størrelse, posisjon i rommet og farger i et «eksperiment-hus» – en kubus som kunne snurres rundt for å endre persepsjonsforholdene. Ramon Isern, som også var knyttet til avdelingen for bygg, var opptatt av fransk fenomenologi og foretok eksperimenter med material og form. Lars Tiller, Roar Wold, Håkon Bleken og Halfdan Ljøsne som var knyttet til NTHs institutt for Form og Farge, utforsket problemstillinger knyttet til flate og rom, figur og grunn og fargeteori. Alt dette ble gjort i forlengelsen av den reformpedagogikken også Bauhaus vokste ut av. Mens Albers spilte knapt noen direkte rolle for norske kunstnere. Unntak er hans eneste norske elev; den i dag ukjente Wencke Smith (1927-72), som var en av pionerene i norsk abstrakt skulptur omkring 1960.
Vender vi tilbake til bildene, så er de ganske små, nærmest unnselige. Vi aner at det ligger en praktisk betinget fenomenologi i bunnen; bildet skal være oversiktlig på en armlengdes avstand og lett å håndtere. Enkelte har påstått at Albers avviker fra amerikanske kunstnere ved at han ikke går opp i format. Det er en misforståelse. Albers var en foregangsmann for den tilnærming til formater vi finner hos de amerikanske minimalistene som relaterer arbeidene til kroppen. Det er knapt tilfeldig at i Carl Andres skulpturer av treplater var platene skåret til slik at de var akkurat tunge nok til at han kunne arrangere dem på gallerigulvet uten å trenge assistanse.
Som pedagog satte Albers praktiske øvelser med enkle og billige materialer i fokus. Største betydning hadde kanskje den forståelse Albers klarte å skape hos studentene av sammenhengen mellom materialegenskaper og form. Elevenes undersøkelser av materialer som papir, ståltråd, plast og sand som utgangspunkt for tredimensjonal form, finner vi gjenklang i hos 50- og 60-tallets amerikanske kunstnere fra Robert Rauschenberg til Eva Hesse. I sin utforskning av farger i kombinasjon med enkle geometriske grunnformer bygget han ikke bare opp under konkret maleri omkring 1950, men inspirerte senere også Op Art-bevegelsen, og popkunsten i dens bruk av enkel geometri i kombinasjon med typografi. I nyere tid gjenfinner vi Albers' arbeid med fargens materialitet som en viktig problemstilling hos Robert Ryman og Sean Scully.
Idealet ved Bauhaus var middelalderens bygghytte, og den kollektive bestrebelse mot felles mål. Der middelalderen satte Guds hus i sentrum, satte det moderne samfunnet den profane arkitekturen i sentrum, med idealer om et bygg som tok opp i seg elementer fra alle kunstarter. Derfor ble Albers den perfekte lærer ved institusjoner som ikke oppfattet kunstsystemet som et hierarkisk ordnet system med billedkunsten på topp, men som var mer opptatt av samspillet mellom produkter formet av den samme vilje til form, enten det var en dørmatte, en tekopp, et fotografi eller et maleri. Interessant nok har Albers i de senere årene fått en sterkere posisjon som designer og fotograf. Det er derfor synd at fotografen Albers ikke er bredere presentert i utstillingen. Hans ujålete fotografi i nysaklig stil er preget av den samme nøkternheten og håndverksmessige soliditeten som alt annet han gjorde.
Albers' kunst er visuell kommunikasjon på det mest effektive. Det oppnår han gjennom å gi avkall på alle digresjoner som kan føre blikket bort fra verkets form og tekniske bearbeiding. En aldrende museumsgjest bringes tilbake til undervisningen i form og farge ledet av entusiastiske og progressive formingslærere på 60-tallet. Behovet for optimal utnytting av materialer i en materialknapp etterkrigstid og idealet om funksjonell og ren form, har i dag flyttet over fra brukskunst og sløyd til industriproduksjon. Albers var en forløper for dette. Forhåpentligvis blir man en bedre og mer selektiv kunde hos kunstsenterets nabo, IKEA, etter denne utstillingen.
Albers' mest kjente elev, Robert Rauschenberg, hyllet Albers for et inkluderende kunstsyn som ikke dyrket en enkelt kunstart innenfor et hierarkisk ordnet system. Dette poenget blir dessverre borte i monteringen på Henie Onstad. Den rene presentasjonen i beste MoMA-ånd, med informative, men knapt formulerte tekstpaneler, skaper inntrykk av Albers som et isolert geni. Hans styrke lå tvert imot i at han inngikk i et interessant nettverk der kunst, kunsthåndverk, design og arkitektur var i fruktbart samspill, og der han spilte en viktig rolle nettopp i kraft av sin allsidighet.
Utstillingen er lagt til Prismasalene, som med sin utforming står for helt andre idealer enn de kunstneren selv hadde. Den organiske og ekspressive arkitekturen er ikke noe ideelt miljø for Albers' beherskede kunst. Veggene bildene henger på er som en skjerm som brettes ut og inn, med det resultat at blikket streifer omkring og går på skrå. Albers' kunst motsetter seg dette omstreifende blikket. Den krever at man stanser opp og konsentrerer seg om ett og ett bilde. De perfekte omgivelser for denne kunsten er i grunnen oppholdsrommene i den enkle og stilrene arkitekturen de ideelt sett skulle inngå i. Deres plass er i et slikt gesamtkunstwerk.
©REPRODUCTION RESERVED